●蒋薇

　　在我国的音乐文化传承中，以丝弦乐器和竹管乐器为基本编制的丝竹乐一直是民族器乐合奏形式的主体，江南丝竹便是其中最具有地域文化特色的乐种之一。江南丝竹流行于江浙沪地区，以其典雅细腻、清丽委婉的音韵闻名于世，深受人民群众的喜爱，也极具艺术研究价值。要了解江南丝竹的发展，就需知其源头。关于江南丝竹的源头，一方面指的是这一乐种缘起的时间节点，考求江南地区的丝竹音乐何时与中国历史上的丝竹乐产生承继关系，也就是乐种起源的时间问题；另一方面指的是，江南丝竹的地域性源头在哪里，也就是乐种形成于何地的问题。分述如下：

　　一、乐种的时间起点

　　根据史料记载，中国民族管弦乐自汉朝就被称作丝竹乐，其间宋元时期的宫廷“教坊大乐”和广泛兴盛于民间的“细乐”等音乐形式，对后世丝竹音乐的发展产生了直接而深远的影响。明清时期，民间丝竹音乐的发展趋势有增无减，流布的区域也越来越广，并形成了许多地域性的乐种，其中就包括了江南文化特色鲜明的丝竹音乐。当时“细乐”在长三角地区的乡镇流行得十分广泛，因其是单纯以丝竹乐器演奏的音乐，为区别于当地盛行的吹打乐、锣鼓乐，不同地方对其又有“清音”“丝竹”“细乐十番”“细吹音乐”等不同叫法。同时也为了区别于西方音乐，近代人们还称其为“国乐”。历史上的丝竹音乐大多具有很强的民俗性，在民间相当活跃，多以乐社、小乐队的形式出现在节庆、集会、喜宴、丧事等活动中。江南地区那些名称不同的民俗音乐与宋元的“细乐”一脉相承，大体都是以笛、箫、笙、琵琶、三弦、胡琴等为主奏乐器的，乐队编制、演奏风格也大同小异。在传统吴越文化的长期浸润下，清末民初，逐渐形成了一种比较统一的、富有江南地区特色的丝竹音乐演奏样式，1952年（另有1954年一说）被冠名为“江南丝竹”。由此得知，长三角地区民俗性丝竹音乐起源于宋元“细乐”，成形于明清民间音乐，上述“清音”“丝竹”“细乐”“细乐十番”“细吹音乐”等的流行起始，便是江南丝竹的前身初创时间。如果再往前追朔，其渊源就要远及汉魏相和歌、南北朝清商乐、隋唐燕乐中的丝竹乐合奏样式了。

　　二、乐种的地域源头

　　长期以来关于江南丝竹形成于何地，学术界众说纷纭，有两种观点比较突出：

　　第一种观点是“太仓说”。有的学者认为，江南丝竹可以上溯至明代末年。稽古钩沉可知，明朝嘉庆年间，以魏良辅为首的戏曲音乐家们，在江苏太仓南码头对吴中戏曲新声腔“昆腔”进行改造，在创制昆曲水磨腔的同时，还在乐曲伴奏方面进行了大量改革。其中乐师张野塘精于弦索，在与魏良辅的交往中习练南音，于是更定弦索音律，使之与南音相近，并组建了一支由弦乐、管乐、鼓板三类乐器组成，规模较为完整的丝竹乐队。这种成形于吴中（苏州地区）的弦索新乐，隐约就是江南丝竹的前身了。持这种观点的学者其主要依据是昆曲与吴歌的渊源。昆曲成功改革之后，太仓一下子涌现出大批昆曲乐师。后来昆曲渐渐衰落，这些乐师散落民间，促使昆曲的声腔和曲牌也与民间的音乐掺合起来，从而太仓丝竹乐中便有了昆曲韵味。其中流传至今的江南丝竹名曲《老六板》，与昆曲有着密切的关联，因此，这也就成为源头“太仓说”的一个佐证。

　　江南丝竹和昆曲在音乐元素上有许多相互影响和借鉴之处。昆曲的丝竹乐队组合形态，本身就与江南丝竹乐队编制大致相同，因为江南丝竹音乐很多来源于昆曲曲牌。据记载，昆曲曲牌约有1600种以上，除大部分是有唱词的曲牌外，也有一些是专门在演出时，为了突显演员身段、动作和制造气氛及过场应用的纯器乐曲牌，如《柳青娘》《小开门》《山坡羊》《老六板》等曲牌。这些纯器乐曲牌，经过当时许多丝竹名家的革新和发展，渐渐成为了丝竹合奏者有名的曲目，以至后来正式脱离昆曲伴奏而发展为纯器乐形式的丝竹音乐新乐种。

　　此外，昆曲和江南丝竹所使用的最主要的伴奏和主奏乐器都是曲笛，昆曲笛与江南丝竹曲笛的演奏特点既有着诸多相似之处，亦有着各自鲜明的个性特点。昆曲行腔婉转，曲词典雅与江南丝竹的秀丽有着异曲同工之妙。由此可见，江南丝竹音乐与昆曲音乐根植在同一土壤上、受同一地域文化语言的滋养，两者的交流与融合不仅丰富了江南地区的音乐文化，也反映了中国古代音乐的多样性和丰富性。这种深厚的渊源关系为两者的艺术发展提供了坚实基础。

　　第二种观点是“十番说”。所谓“十番”是“十番鼓”和“十番锣鼓”的统称，它们都是包含丝竹乐器合奏和打击乐器合奏的音乐形式。对于“十番”的理解，可以说是见仁见智。例如，民族音乐学家杨荫浏先生将“十番”解释为“十次”，也就是“多种变化”的意思。同时，杨先生还指出“十番鼓”和“十番锣鼓”虽然十分相似，但实际上是“两种截然不同而且互不相关的音乐，非但所用打击乐器种类及其奏法，均大不相同，而且所用管弦乐曲牌亦无一相同”。

　　根据《扬州画舫录》记载，“十番”音乐活动至少在18世纪晚期就已经在无锡等江南地区广泛流行了。“十番”音乐中所用的丝竹乐器，如笛子、箫、胡琴、琵琶和三弦，都可以在以后的江南丝竹乐队中看到。唯一明显不同的是，“十番”音乐有时候会用到小唢呐，却不用扬琴，而在江南丝竹音乐中，扬琴是很重要的乐器之一，并且从来不使用唢呐，这应与扬琴传入中国及流行于江南地区的时间息息相关。另外，纵览杨荫浏先生搜集到的“十番”传统乐曲，没有一首与江南丝竹的曲目完全相同，但江南丝竹的音乐风格却与“十番”音乐中丝竹部分的音乐风格十分相似，只是江南丝竹比“十番”更加精进，曲式结构更加复杂。

　　当时，以职业谋生为主的“十番”，出于专业性的要求，乐曲篇幅大、结构繁复、锣鼓程式严谨；而非职业的“十番”主要是丰富百姓文娱生活的音乐，大多乐曲短小、结构自由、锣鼓程式也不那么严格，这就使得它随时有向别的演奏形式转变的可能。那一时期的丝竹爱好者们演奏的一首叫做《四合锣鼓》的乐曲，就成为“十番”向丝竹转化的一座桥梁。据典籍所记，在清朝咸丰庚申年（1860年），《秘传鞠氏琵琶谱》的手抄本中已载有《四合》一曲，而它的成形版本问世时间还应往上追溯许多年份。《四合》是一个完整套曲，自成一系，《四合锣鼓》与它渊源深厚。传承至今、广负盛名的江南丝竹“八大曲”中，《三六》《行街》《云庆》便是直接选取《四合锣鼓》的部分旋律素材，以江南丝竹特有的旋法技巧改编加工而成，而《四合如意》《慢三六》也与《四合锣鼓》有着不少曲调联系。另外，1895年，晚清浙江平湖派琵琶艺术家李芳园编撰的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中附有《虞舜熏风曲》和《梅花三弄》，这些曲谱与后世江南丝竹中相关曲目的旋律大致相同。由此不难推断，至少在清代1860年以前，江南丝竹乐曲就已在江南民间流行开了。

　　尽管目前还需对江南丝竹源生地点进行更精准的考证，“十番”向丝竹转化的过程，也还没有实物资料可以直接地加以引证，但从清末民初至后世的江南民间文艺展呈中的一些现象，例如，滩簧系统的戏曲音乐里至今存在着丝竹风格的旋律，以及丝竹乐曲中至今保留着滩簧风格的创作痕迹等看来，可以认为江南地区曲艺形式中的胡琴，特别是滩簧胡琴，在促使这种转化中起着十分关键的作用。

　　三、源头的辩证观

　　综上所述，对于江南丝竹乐种形成的源头，只局限于某个固定时间和某一个城镇或某一个地方乐种的探究，似乎都很难自圆其说。其实，从地域文化的角度来看，任何一个乐种，在其形成的过程中都会受到其他艺术形式的影响，并从中汲取养分。作为地域性的民间音乐，江南丝竹也不会例外。许多专家都认为，江浙地区以及上海城乡的丝竹音乐，早期并不是作为独立乐种而存在的，它要么是与戏曲、曲艺、民歌小调、民间舞蹈等民间艺术形式共生共存，要么是作为民间吹打乐的组成部分，要么是以自娱性质的民间独奏或合奏形式而存在。各种艺术形式你中有我、我中有你，依附在一起，相互影响又相互促进。江南丝竹是长三角地区民间的“吹打”“细乐”“清音”“丝竹”等合奏形式演变发展到近现代才出现的独立乐种。探究江南丝竹源头，我们可以推断，江南丝竹的形成与发展，与其特定的历史条件、人文环境息息相关。

　　江南丝竹是音乐，也是文化，更是江南人民生活方式的音乐表达，我们传承江南丝竹，传承的是江南人文的文化基因，传承的正是江南民间音乐的血脉源流。

　　（作者系民盟市委学习指导委员会委员、上海市文物保护研究中心副研究馆员、上海熏风乐社社长）